Verzetsprijs 1993        Claude Lanzmann, de maker van SHOAH       

Teksten uitgesproken bij de uitreiking van de VERZETSPRIJS 1993 aan Claude Lanzmann, maker van SHOAH op dinsdag 4 mei 1993 in de Nieuwe Kerk te Amsterdam

Inhoudsopgave

 

Inleiding

 

Etty Mulder

 

SHOAH, meesterwerk van het eeuwige heden

 

Claude Lanzmann

 

Twee teksten over SHOAH

 

Over Claude Lanzmann en SHOAH

 

Paul Celan, Todesfuge/Dodenfuga

 

Gerrit Achterberg, Herschepping

 

Over de Stichting Kunstenaarsverzet 1942 - 1945

 

Eerdere publicaties

 

In de nacht van 4 op 5 mei jongstleden werd de Verzetsprijs 1993 uitgereikt aan de Franse filosoof, auteur, cineast en directeur van het cultuur-politieke tijdschrift Les Temps Modernes CLAUDE LANZMANN. De prijs werd overhandigd door de voorzitter van de Stichting, prof.dr. Etty Mulder, in tegenwoordigheid van Ed. van Thijn, burgemeester van Amsterdam, drs. Hedy d'Ancona, minister van WVC, Michael Bavly, ambassadeur van IsraŽl, Yves Martial, cultureel-wetenschappelijk attachť van de Ambassade van Frankrijk en verschillende vertegenwoordigers van Joodse instanties in Nederland, alsook vertegenwoordigers uit het voormalig Verzet.

Daarbij werd het volgende medegedeeld:

 

Inleiding

 

 

Het is voor het eerst in het vijftigjarig bestaan van de Stichting Kunstenaarsverzet dat een morele en creatieve houding van de kunstenaar die niet uit Nederland afkomstig is, centraal wordt gezet. Wij rekenen het ons tot een eer dat Claude Lanzmann als eerste buitenlander de tweejaarlijkse prijs van onze Stichting in ontvangst wil nemen. Te meer nog daar wij ons zeer bewust zijn van de paradoxale situatie dat de waarde van zijn meesterwerk, de film SHOAH zich op geen enkele wijze laat uitdrukken in wat voor prijs dan ook.

Wij willen deze bijeenkomst wijden aan SHOAH en daarbij, traditiegetrouw, door middel van de uitreiking van de Verzetsprijs een teken geven naar de samenleving, in de geest van onafhankelijkheid en waakzaamheid die de grondleggers van de Stichting in de tijd van oorlog en bezetting bezielde.

Het meest essentiŽle dat SHOAH vandaag op ons overbrengt, is de directe aanwezigheid van de geschiedenis in onze actuele hedendaagse situatie. Het besef dat de mogelijkheden van de mens niet in de eerste plaats in de toekomst liggen, maar in het verleden, omdat de realiteit van ons eist onder ogen te zien dat SHOAH in het heden mogelijk is gebleven . Omdat de film SHOAH ons dwingt tot stellingname, is de maker van de film een vertegenwoordiger van kunstenaarsverzet van de hoogste orde.

 

ETTY MULDER

 

SHOAH, meesterwerk van het eeuwige heden

 

Het is een kenmerk van grote voortbrengselen van de menselijke geest, waartoe de film SHOAH van Claude Lanzmann behoort, dat zij geworteld zijn in een uitzonderlijk evenwicht en verheven zijn boven gangbare ethische en esthetische waarderingen. Deze monumentale tekens waarin onze geschiedenis vorm heeft aangenomen, behoeden ons voor vergetelheid ten opzichte van ons verleden. Zij zijn, zoals dat geldt voor alle waarachtige kunstwerken, op de vergetelheid bevochten. Zij hebben zich als beelden in ons gehecht, zij markeren stadia in de ontwikkeling van ons bewustzijn.

Zo is de film SHOAH een monumentaal teken van menselijke aanwezigheid en afwezigheid van het menselijke. Een beeld dat zich hecht in het geheugen. Niet alleen als herinnering maar bovenal als concrete vorm van bewustzijn, hier en nu. Als paradox van zachtheid en verschrikking. Als de verschrikkelijke schoonheid. Als de kunstvorm waarin het woord 'kunst' gecorrumpeerd is, maar als enig mogelijke antwoord op het veelvuldig herhaalde gezegd van Adorno: 'nach AUSCHWITZ keine Poesie'.

Wij zien in de film SHOAH de poŽzie die onmogelijk is geworden door de geleefde werkelijkheid van de Shoah. Wij zien de zachtheid en de schoonheid  die ons de verschrikking binnenvoeren, als enige waarachtige overdrachtsmiddelen. Wij zien de schoonheid zoals Rainer Maria Rilke haar omschreef in zijn eerste elegie: 'denn das SchŲne ist nichts als des Schrecklichen Anfang'.

De allereerste en meest primaire gedaante van de film SHOAH is van een grote zachtheid. Er heerst daar een grote omzichtigheid, het diepe respect voor het onaanraakbare, het 'noli me tangere'. Tussen ons en de wereld waarvan Claude Lanzmann ons getuige maakt, bestaat geen overgang in gewone woorden. Deze wereld kent geen lineair tijdsverloop. In de subjectieve ervaring duurt de absolute wanhoop eeuwig. Er heerst daar een eeuwig heden. Het heden van SHOAH vraagt om een innerlijk tijdsbesef, een cirkelvormige tijd, een eindeloosheid.

Toch is het noodzakelijk om de leegte tussen ons en die wereld te beheersen met woorden van vandaag, 4 mei 1993, en daarmee met een toekomst en een zin. Dat is immers de nadrukkelijke bedoeling van onze Stichting en haar gebaar van de prijsuitreiking.

In verschillende commentaren op de film wordt geattendeerd op de noodzaak van een soort initiŽle stilte, een moment van zwijgen, een leemte waarin we ons kunnen losmaken van de ons omringende uiterlijke wereld, teneinde de woorden van SHOAH te scheiden van andere, dagelijkse en profane woorden.

Dit noodzakelijke moment van aarzeling en overgang heeft in de film zelf vorm aangenomen. In het beeld van de zingende Simon Srebnik, varend in een bootje op de Ner bij Chelmno, zien we aan het begin van de film de verwerkelijking van de overgang naar het rijk van de dood, zoals die sedert het begin van onze samenleving in onze fantasie bestond. De scheidslijn is de rivier, de Styx, de Acheron, en de man op de boot is uit Israel gekomen om daar hetzelfde lied te zingen dat hij destijds als kind voor de ss -ers moest zingen, het lied waarvan zijn leven afhing.

Omdat hij zijn executie overleefde, is deze teruggekeerde uit de dood de eerste die wij, door Claude Lanzmann, ontmoeten aan het begin van de film. Deze scheidslijn van de rivier is natuurlijk ook het water van de Lethe, de vergetelheid die Lanzmann bevecht met zijn aanhoudende vragen. Gewekt door zijn neutrale stemgeluid dat zich in vele talen voegt, komen die talen tot leven. De stemmen vermengen zich: Frans, Duits, Engels, Yiddisch, Pools, Hebreeuws, Litouws en het Duits is ook de taal van de slachtoffers, wij horen in het Duits ook de taal van Canetti, de taal van Paul Celan. Nooit klinkt er in de stem van Claude Lanzmann een oordeel, hij onderzoekt. Zijn stem zoekt de waarheid, het weten.

In eindeloze nuancering klinken antwoorden op de vraag die Odysseus stelt wanneer hij eenmaal aangekomen is in het rijk van de doden: πως ήλθεςύπο ζωφον ήεροεντα, hoe bent U in dit eeuwige duister beland?

Er bestaat een suggestieve cultuurpsychologische stelling die inhoudt dat de dodenkampen van de twintigste eeuw zijn ontworpen volgens een in onze cultuurgeschiedenis nauwkeurig gekoesterde fantasie, na het verval van natuurlijke vormen van religie. Ontworpen als cultivering van de christelijke doctrines van hel en verdoemenis, zijn zij de overbrenging van de hel van het onderaardse naar het oppervlak. Van de Inferno van Dante kan men zeggen dat hij van deze twintigste-eeuwse situatie een vollediger beeld heeft gegeven dan enige andere tekst omdat Dante, in de veertiende eeuw, immers betoogde dat de hel ook geografisch in het centrum van het westers bestel lag. Door de hel boven de grond te plaatsen, op enkele kilometers afstand van Goethes Weimar, op de Griekse eilanden of in het voormalig JoegoslaviŽ is de belangrijkste orde, de belangrijkste symmetrie van de westerse beschaving buiten spel gezet.

Zonder enige materiŽle herinnering aan deze realisatie van de eeuwenoude onbewuste fantasie, zonder enig archiefbeeld of foto toont de film ons het hier en nu. Het relaas dat wij aanhoren, de gelaatsuitdrukkingen die wij zien, de lege landschappen die ons worden getoond en waar nu stilte heerst, doen in een ondraaglijk langzaam tempo het uiterste beroep op ons voorstellingsvermogen. Op ons vermogen om innerlijke beelden te vormen en deze beelden in ons lichamelijk bewustzijn te laten doordringen. Alleen zo zijn wij, zij het met de grootste moeite, in staat om de gruwel te herkennen als iets dat door onze hoogstaande cultuur zelf is voortgebracht, als uiterste realisering van de beschaving zelf. Het is de plicht tot innerlijke beeldvorming die Lanzmann oplegt aan degenen voor wie het openbaren van de herinnering misschien raakt aan de minimale vorm van bevrijding die elke communicatie is. En die hij oplegt aan ons, de toeschouwers, wier voorstellingsvermogen op onmogelijke wijze wordt beproefd. Een zuiver innerlijk niveau, daar plaatst de film het terug, opnieuw en voor altijd.

In het diepe respect voor het onnoembare en onafbeeldbare treedt Lanzmann in de MozaÔsche traditie van het beeldverbod. Zelf benadrukt hij de quasi-muzikale, de symfonische aspecten in de opbouw van de film. SHOAH is inderdaad, evenals SchŲnbergs Moses und Aron, een symfonische dodecafonie. Muziek zonder oplossing of verlossing.

De film SHOAH is de voltrekking van een verbintenis tussen kunst en onmenselijkheid waarvan wij in de traditie van onze cultuur zelfs in onze ergste nachtmerries niet hadden kunnen dromen. Inderdaad klinkt het woord kunst, als noemer voor SHOAH, als blasfemie. Niet voor niets is de film ook in Nederland in hoofdzaak beschreven vanwege zijn  documentaire en historiografische aspecten. Maar we moeten onder ogen zien dat de allergrootste kunst zich juist daar manifesteert waar het woord kunst te klein geworden is, omdat men, oog in oog met het werk, door huiver wordt bevangen.

Ook vandaag en juist vandaag voelen wij de onmogelijkheid van de gedachte dat de misdaad tegen de mensheid zich ergens anders, of enkel in een andere tijd voltrekt - dat het voorbij zou zijn. Maar, hoe noodzakelijk is die illusie. Hoe noodzakelijk is het te beseffen dat de beelden waarmee wij dagelijks worden overspoeld die illusie niet ongedaan kunnen maken.

Het is de kunst die aan deze noodzakelijkheid van de illusie vorm kan geven zonder de werkelijkheid teniet te doen. Door zijn nadruk op de noodzaak om het verleden, de gruwel, bij de slachtoffers te doen herleven en deze emotie te delen met de vragensteller - en via hem met ons, de kijkers - opent de film de enige nog overgebleven mogelijkheid dat de werkelijkheid zich zou kunnen manifesteren in een andere gedaante. Alleen door een nauwkeurige overdracht van de details van de gruwel, en Lanzmann brengt deze overdracht tot stand met hoge artistieke pretentie, komen we in aanraking met de waarheid. De kunst is de laatste boodschapper van de waarheid. De laatste communicatie. De enige.

Er bestaat geen antwoord op de vraag waarom de Joden vernietigd moesten worden. Maar de vraag zelf, en de vraag naar de wijze waarop het gebeurde, de details van de geschiedenis, betreffen het heden. Het is het kunstwerk SHOAH dat deze vragen in een unieke en koppige vorm in het heden blijft vasthouden, in stemmen, in gezichten, in gebaren, in wisselingen van intensiteiten.

SHOAH is een mogelijkheid gebleven.

 

De creatieve impuls van Claude Lanzmann ligt in zijn weigering om de SHOAH 'tot het verleden' te verklaren, in zijn verzet tegen het historiseren, verzet tegen het gangbare proces van de geschiedenis. Bestaat er nog een geschiedenis voor Europa na dit einde van de beschaving van Europa, een einde dat zich voortzet tot vandaag?

De centrale impuls ligt in de weigering, het centrale woord van de kunstenaar is: 'neen!' Het is het woord waarop onze Stichting, die kunst en verzet in haar naam voert, is gebaseerd.

Het 'neen!' van Claude Lanzmann, het 'neen!' waarmee wij SHOAH incorporeren, geeft een stem aan de machteloosheid van de mens in het Europa van de twintigste eeuw. Maar ook aan onze verantwoordlijkheid voor de menselijke waardigheid, vandaag in SREBRENICA. Het is het meest menswaardige woord. Het woord waarmee de bevrijding begint.

 

Literatuur

Au sujet de SHOAH, le film de Claude Lanzmann. Parijs (Belin) 1990

Th. W. Adorno, 'Kulturkritik und Gesellschaft', in: Prismen. Kulturkritik und Geselschaft. Frankfurt 1969

R.M Rilke, Die Duineser Elegieen (1912 - 1922), Baarn 1977

G. Steiner, Language and Silence. Londen 1967

 

 

CLAUDE LANZMANN

 

Twee teksten over SHOAH

 

I

Meer dan acht jaren zijn verstreken sedert de film SHOAH  voor de eerste maal in Parijs werd vertoond, in de lente van 1985. Ik spreek hier nu over tijd in de objectieve zin van het woord, over een periode die in mijn persoonlijke leven als zodanig in het geheel niets heeft betekend. Het verstrijken van de tijd is aan mij voorbijgegaan. Volledig in beslag genomen door de enorme praktische taken waarvoor ik me elke keer opnieuw gesteld zag wanneer SHOAH uitkwam in de landen die de film bereikte - taken waarop ik absoluut niet was voorbereid, heb ik zo goed en zo kwaad als het ging de situatie het hoofd geboden, zonder organisatorische achterban, zonder infrastructuur, en vaak gevoeliger voor de overweldigende en verscheurende gevolgen die in mijn persoonlijke leven het onzekere beheer en de begeleiding van de gigantische film waar ik de maker van was, met zich meebrachten, dan voor de weerklank die de film direct in de wereld kreeg. Ik moet bekennen dat ik die achtereenvolgende presentatie van SHOAH heb beleefd als de respectievelijke uitingsvormen van eenzelfde toestand van totale rouw. Rouw die de tijd deed stilstaan.

En ook al is het zo dat dit alles, althans zo schijnt het mij toe, nu langzamerhand overgaat en zich langzaam herstelt, toch blijft bijvoorbeeld mijn wroeging over al die mooie en dringende brieven die ik in  de loop van de tijd heb ontvangen en die ik onbeantwoord moest laten, symptomatisch voor de diepe innerlijke ontwrichting, de rouw, voortgebracht door SHOAH, waardoor ik voor altijd getekend zal zijn.

Het is hier niet de plaats om me te beklagen, maar dit stilstaan van de tijd na SHOAH komt overeen met de reusachtige stilstand gedurende de elf jaren waarin de film gemaakt werd, en misschien meer nog met een vanzelf ontstane breuk die, op een dag, tijdens het ontstaan van SHOAH, door omstandigheden waarvan ik niets kan achterhalen de tijdsorde heeft ontwricht. De tijd is voor mij nooit opgehouden niet voorbij te gaan. Hoe zou je, wanneer hij wŤl voorbijging, elf jaar aan een kunstwerk kunnen blijven werken? ... En hoe vaak is het mij gedurende het ontstaansproces van film - zelf een bewegingsloos geheel - niet overkomen dat ik me met een ongelofelijke schrik, alsof ik plotseling wakker schrok en tot de orde werd geroepen, realiseerde dat er al weer twee, vier, zeven, tien jaar voorbij waren gevlogen. De tijdsorde die eigen is aan SHOAH, de cirkelvormige structuur, de onmogelijkheid tot een compromis - hoe fijngevoelig ook - met de chronologie, en mijn weigering om de verschrikking letterlijk vorm te laten aannemen, vinden zonder enige twijfel hun oorsprong in deze persoonlijke, innerlijke toestand. Er is meer: dat SHOAH slechts uit heden gesmeed is, dat het verleden erin lijkt op te lossen, zich op te heffen, komt doordat de orde die de hele film beheerst en scandeert, die van het onheuglijke is: de voltrekking van het onmenselijke, waarbij ik hoe dan ook tegenwoordig was, is, juist vanwege de onmenselijkheid en vanwege de huiver waarmee die ons vervult, weggeschoven tot op kosmische afstand, in een 'in illo tempore', haast legendarisch en als het ware buiten het menselijk bestaan. Dit alles Ūs niet gebeurd, het is onmogelijk dat dŪt vijftig jaar geleden heeft kunnen gebeuren. 'Maior e longinquo reverentia'; zonder deze afstand en zonder de gruwel - de afstand die door de gruwel is ontstaan - is het relaas van SHOAH als direct tegenwoordig en tegelijk onheuglijk, ondenkbaar, als louter episch relaas van de tragedie niet mogelijk; onmogelijk om te beginnen. Ook al is het opgebouwd uit getuigenissen, ook al is het gebaseerd op precieze historische kennis - dit werk staat buiten de officiŽle Geschiedenis, elders dan in relatie tot een doorleefd verleden, elders dan in het actuele leven van de overlevenden.

Het is de wet van het onheuglijke, het 'niet-herinnerbare' waarom het in de SHOAH gaat, en waardoor de tijd, en datgene wat gebeurd is opnieuw tot leven kan komen. Het inwijdende en grondleggende karakter van de film, de hoedanigheid van de film als een geheel oorspronkelijke gebeurtenis, en als zodanig zo voortreffelijk opgemerkt en herkend door Etty Mulder, is voortgekomen uit een onloochenbare eis die zwaarder weegt en sterker is dan die van de herinnering.

 

II. HIER IST KEIN WARUM

 

We zouden de vraag heel simpel kunnen formuleren door te vragen: waarom zijn de Joden gedood? Een vraag die meteen als stuitend kan worden ontmaskerd. Want het voornemen om er iets van te trachten te begrijpen kan als volstrekt stuitend ervaren worden.

Juist het niet begrijpen vormde de ijzeren wet die ik mij gedurende alle jaren van werken aan SHOAH heb opgelegd. Ik heb me onderworpen aan die weigering tot begrip als de enig mogelijke houding, tegelijk ethisch en bruikbaar. Deze hooggestemde instelling, deze oogkleppen, deze zelfgekozen verblinding, vormden voor mij de vitale voorwaarde voor het scheppingsproces. Verblinding moet hier verstaan worden als de meest zuivere vorm van kijken, de enige manier om zich niet af te wenden van een realiteit die letterlijk verblindend is, de ware helderziendheid.

Het voornemen om de blik rechtstreeks en frontaal op de verschrikking te richten vereist  dat men afziet van zijsporen en ontsnappingswegen, en wel om te beginnen de allereerste die zich voordoet, de meest centrale en valse, namelijk de vraag naar het waarom, met het eindeloos vervolg van academische oppervlakkigheden en platitudes waar die vraag toe kan leiden.

'Hier ist kein Warum': Primo Levi vertelt dat die regel van AUSCHWITZ hem zo werd ingeprent vanaf zijn aankomst in het kamp, door een ss-bewaker.

'Geen waarom': die wet geldt ook voor wie de last van die boodschap op een soortgelijke wijze als Primo Levi op zich wil nemen. Want het enige waar het om gaat is voor mij het overdrachtsproces. En aan dat overdrachtsproces gaat geen enkele begrijpelijkheid, geen enkele vorm van kennis of weten vooraf. Het is enkel en alleen het proces van overdracht waarin het weten en de waarheid aanwezig is.

Je kunt maar op ťťn manier radicaal zijn: er is geen waarom, maar er is ook geen antwoord op het waarom van de weigering om naar het waarom te vragen, op het gevaar af dat men opnieuw vervalt in het soort obsceniteit dat ik zoŽven heb omschreven.

 

Vertaald door Etty Mulder

 

 

Over Claude Lanzmann en SHOAH

 

Claude Lanzmann (1925), publicist en cineast, leidde aan het begin van de Tweede Wereldoorlog een door hemzelf opgerichte verzetsgroep te Clermont-Ferrand. Hij studeerde letteren en filosofie te Parijs, waar hij vanaf 1950 nauwe banden onderhield met Jean-Paul Sartre en Simone de Beauvoir. Hij werd medewerker, vervolgens mederedacteur (1952) van hun tijdschrift Les Temps Modernes, waarvan hij thans directeur is. Lanzmann ontving verschillende onderscheidingen voor zijn houding in het verzet.

In het bepalen van zijn filosofisch-politieke koers stond hij onder sterke invloed van Sartre, die hij zeer bewonderde met name om diens geschrift Rťflexions sur la Question Juive. In de jaren zestig toonde hij zich journalistiek/politiek betrokken bij de Algerijnse vrijheidsbeweging. Ik het kader van deze betrokkenheid ging hij in 1960 naar Tunis, waar hij contact zocht met de politiek theoreticus en publicist Frantz Fanon (auteur van onder meer Les Damnťs de la Terre), lid van de toenmalige voorlopige regering in ballingschap van Algerije. Hij ondertekent het 'manifest van de 121', een solidariteitsverklaring van 121 Franse intellectuelen met de bevrijdingsoorlog, en organiseert een ontmoeting tussen Fanon en Sartre te Rome (1961). In dezelfde tijd stelt hij voor Les Temps Modernes een dossier samen met getuigenverklaringen over martelingen van Algerijnse verzetsstrijders in de kelders van de Prťfecture te Parijs door Algerijnse tussenpersonen.

Eveneens voor Les Temps Modernes verzamelt hij tussen 1965 en 1967 gegevens voor de publikatie over Le Conflit Israelo-Arabe, waarin voor het eerst Israelische en Arabische standpunten in ťťn kader aan de orde komen. Vlak voor de Zesdaagse Oorlog  organiseert hij een ontmoeting van De Beauvoir en Sartre met president Nasser in CaÔro.

Vanaf 1970 verschuift zijn activiteit van de journalistiek naar de film. Hij maakt Pourquoi Israel, die met veel succes in 1973 in premiŤre gaat op het New York Film Festival, vlak voor de Yom Kippoer oorlog. Hij blijft echter, zij het minder vaak, artikelen schrijven voor Les Temps Modernes over de Israel-problematiek, bijvoorbeeld naar aanleiding van de reis die hij samen met Francois Mitterand naar Israel maakte.

In 1982 trekt hij veel aandacht met een kritisch artikel in Le Matin, gekant tegen het regeringsbeleid van Begin in verband met de moordpartij in Chatila en Sabra. Hij eist een politiek onderzoek, zoals dat later in Israel gehouden zou worden. Tegelijkertijd laat hij echter in Les Temps Modernes een artikel verschijnen waarin hij degenen die Begin en Sharon beschuldigen van fascisme, karakteriseert als mensen die onder een hysterische anti-Israel-houding een hedendaags anti-semitisme verbergen.

Van 1974 tot 1985 werkt Lanzmann aan SHOAH, INTERVIEWS MET JODEN, NAZI'S EN GETUIGEN OVER DE VERNIETIGING VAN DE EUROPESE JODEN. Het project wordt, na grote financiŽle problemen, gerealiseerd met steun van de Franse regering, in het bijzonder dank zij FranÁois Mitterand en Jack Lang. Het gaat om driehonderdvijftig uur film, zesduizend bladzijden tekst. De montagetijd van de film bedroeg vijf en een half jaar. De film duurt ruim negen uur. De film werd in geheel West-Europa en in de Verenigde Staten in bioscopen vertoond en vervolgens door talrijke televisiestations (in Nederland door de VPRO) aangekocht en uitgezonden. Inmiddels zijn talrijke artikelen, boeken en wetenschappelijke studies aan SHOAH gewijd.

Claude Lanzmann werk thans aan een film die na POURQUOI ISRAEL en SHOAH een derde deel in de trilogie zal vormen. SHOAH ontving hoge onderscheidingen op het gebied van de cinematografie.

 

 

ENKELE STRUCTURELE EN COMPOSITORISCHE ASPECTEN VAN SHOAH

 

De film ontleent zijn werking in de eerste plaats aan de wijze waarop de grenzen tussen verleden en heden worden opgeheven en de betreffende gebeurtenissen uit de 'verleden tijd' in het heden tegenwoordig worden gesteld. Er wordt in SHOAH geen enkele foto, geen enkel archiefbeeld getoond en enkel commentaar gegeven. De film ontkent de realiteit van tijdsverloop (Lanzmann: 'in mijn film bestaat de tijd niet; ik heb deze geschiedenis opgenomen in het heden'). Daardoor wordt een klemmend beroep gedaan op de verbeeldingskracht van de kijker.

Er zijn geen gereconstrueerde passages in de film en er wordt niet met fictieve personages gewerkt.Gefilmd zijn de plaatsen en de landschappen waar het zich afspeelde. SHOAH is in die zin 'een film van de grond en van de aarde',  een 'topografische film'. De film is in letterlijke zin vanuit het niets opgebouwd, te weten vanuit het bewuste besef van een nadrukkelijke confrontatie met het ontbreken van sporen, het verdwenen zijn van -.

Naast de 'topografie' toont SHOAH gezichten en gelaatsuitdrukkingen van overlevenden en getuigen. Ook ten aanzien van deze component van de film is gekozen voor een nadrukkelijk negatief uitgangspunt: de onmogelijkheid  het gebeurde onder woorden te brengen. Deze moeilijkheid erover te praten en de dwingende noodzaak tot spreken die Lanzmann daaar als interviewer tegenover stelt, zijn voortdurend voelbaar. De film beweegt zich over de grens van het communicabele, over een gebied 'wohin die Sprache nicht reicht' (Keilson, in: Psyche, 1985, pp. 915-926).

Een derde element in de opbouw vormen de stemmen die gedurende het grootste deel van de film alle hetzelfde vertellen, zonder dat ook maar een moment de indruk wordt gewekt dat het om nodeloze herhalingen gaat. Dit effect bereikt Lanzmann door het nauwkeurige, subtiele spel met verschillen tussen stemklanken van de diverse geÔnterviewden, hun manieren van spreken, hun emotionaliteit en hun talen.

De structuur in het groot wordt beheerst door een esthetische fijnzinnigheid, die Lanzmann zelf als 'symfonisch' omschreef: steeds weerkerende thema's met wisselende verwerkingen en associaties, binnen de in zeer grote rust en precisie gefilmde afwisseling van vredige landschappen, klaagzangen, neutrale perioden en het bijna ondraaglijk geraas en gerangeer van treinen. De filmer speelt als interviewer zelf een zeer duidelijke rol, zowel in al buiten beeld.

In de montage is geen chronologische volgorde in acht genomen. De film is gebaseerd op versterking, verheviging: de waarheid blijkt zich permanent op verschillende niveaus te openbaren; men graaft steeds dieper. Lanzmann: 'De film is historisch gezien absoluut nauwkeurig. Men kan hoogstens zeggen: dit of dat zit er niet in. Dat weet ik. Er zijn duizend dingen die ik niet behandeld heb om de simpele reden dat in bepaalde gevallen de vernietiging volledig gelukt is, dat er hele stukken geschiedenis zijn waar geen enkele getuige van over is, helemaal niets.'

 

 

PAUL CELAN

 

DODENFUGA

 

Zwarte melk van de vroegte we drinken haar 's avonds

we drinken haar 's middags en 's morgens we drinken haar

        's nachts

we drinken en drinken

we graven een graf in de lucht daar ligt men niet krap

Er woont een man in dit huis hij speelt met de slangen hij

        schrijft

hij schrijft als het schemert aan Duitsland je goudblonde haar

        Margarete

hij schrijft het en komt uit z'n huis en de sterren beginnen te

        flonkeren hij fluit z'n honden naar buiten

hij fluit z'n joden naar voren beveelt ze een graf in de aarde te

        graven

hij beveelt ons speel dat de dans kan beginnen

 

Zwarte melk van de vroegte we drinken je 's nachts

we drinken je 's morgens en 's middags we drinken je 's avonds

we drinken en drinken

Er woont een man in dit huis hij speelt met de slagen hij

        schrijft

hij schrijft als het schemert aan Duitsland je goudblonde haar

        Margarete

Je asgrauwe haar Sulamith we graven een graf in de lucht daar

        ligt men niet krap

 

Hij roept steek dieper de grond in jullie hier jullie daar zing en

        speel

hij rukt aan het staal van z'n riem hij zwaait het z'n ogene zijn

        blauw

steek dieper de spaden blijf spelen opdat men zal dansen

 

Zwarte melk van de vroegte we drinken je 's nachts

we drinken je 's middags en 's morgens we drinken je 's avonds

we drinken en drinken

er woont een man in dit huis je goudblonde haar Margarete

je asgrauwe haar Sulamith hij speelt met de slangen

 

Hij roept speel de dood eens wat zoeter de dood is een

        meester uit Duitsland

hij roept strijk de violen wat triester dan stijg je als rook naar

        de hemel

dan krijg je een graf in de wolken daar ligt men niet krap

 

Zwarte melk van de vroegte we drinken je 's nachts

we drinken je 's middags de dood is een meester uit Duitsland

we drinken je 's avonds en 's morgens we drinken en drinken

de dood is een meester uit Duitsland en blauw zijn z'n ogen

hij raakt je met kogels van lood hij staat daar onbewogen

er woont een man in dit huis je goudblonde haar Margarete

hij hitst z'n bloedhonden tegen ons op hij schenkt ons een

        graf in de lucht

hij speelt met de slangen en droomt dat de dood is een

        meester uit Duitsland

 

je goudblonde haar Margarete

je asgrauwe haar Sulamith

 

Vertaald door Peter Nijmeijer

 

 

Over Paul Celan

 

Paul Celan werd op 23 november 1920 geboren als zoon van Duitstalige joden in het Roemeense Czernowitz. In de landstreek van zijn jeugd, de Boekovina, leerde hij Oosteuropese volkeren en culturen kennen. Het was volgen Celan een rijk cultureel achterland, een gebied van minderheden, waar zigeuners, joden, Russische christenen, Roemenen en Tsjechen samenleefden.

De andere zijde van Celans achterland is de trieste geschiedenis van iemand die vanaf zijn vroegste jeugd werd geconfronteerd met antisemitisme, van Roemeense, Russische en Duitse zijde. Zijn ouders en overige familieleden werden in concentratiekampen vermoord. Zelf wist hij het werkkamp Tabaresti te overleven. In 1947 vluchtte hij via Boekarest naar het Westen.

Vanaf 1948 leefd Celan in Parijs, waar hij werkzaam was als docent aan de Ecole Normale Supťrieure. Als dichter verwierf Celan binnen enkele jaren wereldfaam toen hij in 1948 debuteerde met het begin 1945 geschreven gedicht Todesfuge, dat al spoedig in diverse talen werd vertaald. Terwijl de filosoof Adorno stelde dat het onmogelijk of zelfs barbaaars zou zijn om na Auschwitz gedichten te schrijven, schreef Celan zijn fuga van de dood, een gedicht nŠ en ůver Auschwitz.

Celan leed bij tijden aan hevige depressies. In 1970 maakte hij door verdrinking in de Seine een einde aan zijn leven.

 

 

GERRIT ACHTERBERG

 

HERSCHEPPING

 

De wereld is vergaan

haar naam spelde een nieuw getal

het licht viel van de sterren af:

verdwaald

 

Eenzaam lag de goede grond te wenen

over zoveel wederkeer

van liefde en haar weelde

sloeg in lentebloemen neer

 

En de vogelen vervolgden

het lied dat lang geleden was gestaakt

zo ongemerkt

dat wij vergaten

hoe het tot zwijgen was geraakt.

 

Over de Stichting Kunstenaarsverzet 1942 - 1945

 

De grondlegger van de idee voor de Stichting Kunstenaarsverzet 1942 -1945 is de in het Verzet gevallen beeldhouwer Gerrit Jan van der Veen.

Men wenste de stichting niet op te richten zolan de bezetting duurde en de Kultuurkamer en de Commissaris voor niet CommerciŽle Verenigingen en Stichtingen in functie waren.

De stichting werd opgericht op 18 januari 1946 en het bestuur bestond toen uit L.P.J.Braat, voorzitter, R.F. van Heusden, secrataris, Jac. Bot, arch., L.J.A. van Dijk, HenriŽtte van Eijk, H.S. van Hall en J. Schregardus.

Bij alle prijzen en bij de toekenning van erepenningen van de stichting wordt aandacht gegeven aan de bijdrage die bekroonde kunstenaars hebben geleverd aan de ontwikkeling van de kunst en, zowel bij kunstenaars als niet-kunstenaars, aan de wijze waarop zij zich als dragers hebben getoond van de geest van onafhankelijkheid die de grondleggers van de stichting bezielde.

Reeds tijdens de bezetting waren deze grondleggers ervan overtuigd dat het ook na de oorlog noodzakelijk zou zijn dat kunstenaars een duidelijk herkenbaar eigen geluid zouden laten horen, uitgaande van maatschappelijke verantwoordelijkheid en waakzaamheid, maar onafhankelijk van overheid en politieke partijen.

 

Een halve eeuw geleden hebben de kunstenaars die wij beschouwen als grondleggers van de Stichting Kunstenaarsverzet 1942 - 1945, zich aaneengesloten om te zoeken naar ideŽle en effectieve vormen van verweer tegen brute ontmenselijking.

Dat toenmalige proces van de-humanisering en de daaraan gepaard gaande ideologie zijn niet als een 'FremdkŲrper' in onze hoog ontwikkelde samenleving binnengedrongen, maar door onze beschaving zelf voortgebracht. Dit is een van de meest pijnlijke en voor ons onoplosbare tegenstrijdigheden: dat dit kon gebeuren in een cultuur met dermate hoog ontwikkelde normen ten aanzien van het individu en de menselijke waardigheid. We hoeven de blik vandaag maar naar het voormalige JoegoslaviŽ te richten om te weten dat deze brute paradox met betrekking tot de hoogstaande cultuur van het Westen en de door diezelfde cultuur voortgebrachte bestialiteit, met de beŽindiging van de Tweede Wereldoorlog niet is opgehouden te bestaan. Ook zijn wij ons ervan bewust dat zeer velen heden ten dage voort moeten leven in het pijnlijke besef dat zij als rechtstreeks betrokkenen of als indirect betrokkenen door wat in hun meest nabije kring werd aangericht, voor altijd getekend zijn door deze oorlog, die zůver in de keten der generaties blijkt door te dringen.

Het bestuur meent te midden van de ons overstelpende recente beelden en berichten over grove en grootscheepse aantasting van elementaire menselijke waardigheid nadrukkelijk aandacht  te moeten vestigen op de betekenis van het meest breekbare en krenkbare dat wij ons menselijkerwijs gesproken kunnen indenken met betrekking to de waardan van ons leven: datgene wat wij met grote zorg zouden dienen te behoeden voor welke vorm van aantasting ook, te weten het individuele bestaan in al zijn fragiliteit. Ons bestuur is van mening dat de laureaat van dit jaar gewerkt heeft en werkt vanuit een houding waarin die hoogst individuele menselijkheid een centrale plaats inneemt.

Maatschappelijke verantwoordelijkheid en geestelijke weerbaarheid, in verband met kunst en kunstenaars, zijn heden ten dage wat verouderde begrippen. Waar die begrippen voor staan, is allerminst verouderd. Het zijn deze begrippen die in 1946, bij de officiŽle oprichting van de stichting, maar ook al jaren daarvůůr waarin men zich bezon op de grondslagen ervan, hoog in het vaandel zijn geschreven. met de tweejaarlijkse Verzetsprijs die de Stichting Kunstenaarsverzet veertig jaar later instelde, wil zij respect en eer betonen aan personen, maar tegelijk wil ze een teken geven in de richting van de samenleving, precies zoals zij dat ook in haar beginjaren al placht te doen door de uitreiking van prijzen aan kunstenaars en niet-kunstenaars die zich dragers hadden betoond van de geest van onafhankelijkheid vergelijkbaar met die welke de grondleggers bezielde, zoals men destijds formuleerde. Een signaal in de zin van: dit vinden wij, in de lijn van de gecompliceerde geschiedenis van onze stichting, belangrijke persoonlijkheden gezien hun werk en hun houding vanwaaruit dat werk tot stand komt.

De relatie tussen kunst en maatschappij is buitengewoon complex. Zij kan vele vormen aannemen en onze stichting heeft die pluriformiteit in de voorgaande jaren - 1987, 1989 en 1991 - duidelijk willen maken door toekenning van de Verzetsprijs aan Theun de Vries, Jan Kassies en aan Constant Nieuwenhuis en aan Andreas Burnier. Ook de gemeenschappelijke creatieve inspanning die het boek Kinderen van de Oorlog ons allen, auteurs en organisatoren, heeft gekost, maakt deel uit van de rijke scala waarin het kunstzinnige zich verbindt met het maatschappelijke.

Het is de kunstenaar die ademgaten slaat in het beton, ademgaten in de muren van verstarring. Het is des kunstenaars om dat te doen, maar in deze existentiŽle zin is datgene wat wij hier des kunstenaars noemen, symbool voor datgene wat het meest menselijke is: het meest direct noodzakelijke, het meest particuliere. Het meest gewone in zijn meest unieke en bijzondere vorm en daardoor hoogst individueel, onaantastbaar.