Ten geleide

De grondlegger van de idee voor de Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945 is de in het verzet gevallen beeldhouwer Gerrit Jan van der Veen.

Men wenste de Stichting niet op te richten zolang de bezetting duurde en de Kultuurkamer en de Commissaris voor niet Commerciële Verenigingen en Stichtingen in functie waren.

De Stichting werd opgericht op 18 januari 1946 en het bestuur bestond toen uit L.P.J. Braat, voorzitter, R.F. van Heusden, secretaris, Jac. Bot, arch., L.J.A. van Dijk, Henriëtte van Eijk, H.S. van Hall en J. Schregardus.

Bij alle prijzen en bij de toekenning van erepenningen van de Stichting wordt aandacht gegeven aan de bijdrage die bekroonde kunstenaars hebben geleverd aan de ontwikkeling van de kunst en, zowel bij kunstenaars als niet-kunstenaars, aan de wijze waarop zij zich dragers hebben getoond van de geest van onafhankelijkheid die de grondleggers van de Stichting bezielde.

Reeds tijdens de bezetting waren deze grondleggers ervan overtuigd, dat het ook na de oorlog noodzakelijk zou zijn dat kunstenaars een duidelijk herkenbaar eigen geluid zouden laten horen, uitgaande van maatschappelijke verantwoordelijkheid en waakzaamheid, maar onafhankelijk van overheid en politieke partijen.

Overtuigd van de noodzaak om door middel van de Verzetsprijs een duidelijk signaal af te geven, dat oproept tot aandacht voor de waarde van vrije kunst en tot waakzaamheid jegens alles wat deze vrije kunst bedreigt, heeft de Stichting besloten in 1987 opnieuw naar buiten te treden. In dat jaar werd de prijs voor het eerst uitgereikt aan dr. Theun de Vries.

In 1989 heeft het bestuur besloten de Verzetsprijs toe te kennen aan Jan Kassies.


Motivatie van de toekenning van de Verzetsprijs 1989 aan Jan Kassies

In deze gewesten zijn vrede en vrijheid groot geworden. Zij zijn de vruchten van geestelijke zuiverheid, eerlijk denken, naastenliefde en geloof. Bedenk, dat hetgeen gisteren bedreigd werd, heden en morgen opnieuw in gevaar kan verkeren. Bescherm het en wees waakzaam.

Uit de tekst van H.M. van Randwijk op de Erebegraafplaats te Bloemendaal

Het was in maart 1964, dus vijfentwintig jaar geleden, dat het bestuur van de Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945 besloot om — op eenstemmige voordracht van de adviescommissie — een compositie-opdracht te verlenen aan Hans Henkemans. De commissie meende dat van hem een aan de aangrijpende tekst van Van Randwijk adequate compositie verwacht mocht worden.

Deze compositie werd voor het eerst op 4 mei 1965 uitgevoerd door het Concertgebouworkest onder leiding van Bernard Haitink, waarbij de tekst onder de titel 'Bericht aan de levenden' werd voorgedragen door Han Bentz van den Berg.

In 1964 werd door de Stichting tevens een erepenning toe­gekend aan Jan Kassies, evenals aan Albert van Dalsum, dr. L. de Jong en Joh. G. Wertheim.

Een jaar eerder, in maart 1963, toen Jan Kassies voor de Stich­ting een rede uitsprak onder de titel 'De toekomst van het verzet' werd medegedeeld dat het bestuur tevens zou kunnen besluiten om een legpenning van de Stichting toe te kennen aan kunstenaars en niet-kunstenaars als blijk van grote waardering voor de wijze waarop zij zich dragers hebben getoond van de geest van onafhankelijkheid die de grondleggers der Stichting bezielde.

Na de erepenning in 1964 dus nu de Verzetsprijs 1989 voor de in mei 1920 geboren Jan Kassies, die twintig jaar oud werd toen ons land in de Tweede Wereldoorlog werd betrokken en die zich nu reeds welhaast vijfenveertig jaren op vele plaatsen met zijn organisatorisch vermogen in woord en geschrift steeds krachtig heeft ingezet voor de waarden van de kunst en voor de plaats van de kunstenaars in onze samenleving.

Jan Kassies werd geboren in Lobith en verhuisde met zijn ouders eerst naar Oldenzaal en vervolgens naar Amsterdam, waar hij in 1938 op het Gereformeerd Gymnasium zijn eindexamen Gymnasium a deed. Op 1 januari 1939 begon hij te werken en te studeren in de accountancy. In augustus 1940 werd hem door de oprichters van Vrij Nederland gevraagd zich bij hen aan te sluiten. Toen er in 1941 negen nummers waren verschenen, werd de groep reeds opgerold. Anderen zetten het werk voort, onder anderen mr. Van Namen, die in het najaar van 1941 Van Randwijk erbij betrok. Kassies werd veroordeeld tot zeven jaar tuchthuis en raakte in 1942 ernstig gewond in de fabriek waar hij was tewerkgesteld. In het tuchthuis Lüttringhausen, waar hij in september 1944 belandde, leerde hij Eduard Veterman kennen, die na zijn thuiskomst begon te werken aan de opbouw van de Federatie van Kunstenaarsverenigingen en die Jan Kassies verzocht daaraan deel te nemen. Hij begon voor halve dagen, maar dat werden al spoedig hele dagen, eerst als administrateur en later tot 1958 als directeur van de Federatie. Van 1958 tot 1966 was hij secretaris van de Raad voor de Kunst en in 1966 directeur van de Toneelschool, die met andere opleidingen samen werd uitgebreid tot Theaterschool, waarvan hij de eerste directeur werd (tot 1978). Ook gaf Kassies jarenlang leiding aan de Boekmanstichting en voor enige tijd bestuurde hij de vpro.

Bij de uitreiking van de penning van onze Stichting in 1964 werd gezegd dat het ongetwijfeld vooral aan Jan Kassies te danken was dat de Federatie kon worden tot wat zij is, en dat in deze organisatie een deel van de in de bezettingstijd ontstane idealen kon worden verwezenlijkt

De bezinning op de maatschappelijke verantwoordelijkheid van de kunstenaars manifesteerde zich ook reeds vóór de oorlog, onder andere in het Kunstenaars-Centrum voor Geestelijke Weerbaarheid en in de Bond van Kunstenaars ter Verdediging van de Kulturele Rechten (b kv k).

Het is dan ook begrijpelijk en eigenlijk logisch dat men zich reeds in de oorlogsjaren intensief bezighield met de situatie van kunst en kunstenaars na de bevrijding, terwijl men ook reeds vorm trachtte te geven aan een Federatie van vrije Kunstenaarsverenigingen.

Bij het einde van de oorlog stonden de verzetsdeelnemers die het leven er hadden afgebracht, voor de opgave gestalte te geven aan een samenleving zoals we ons die hadden voorgesteld. Dat was ook een ereplicht jegens de gevallenen die hun leven hadden gegeven voor onze vrijheid.

Jan Kassies pleegt te zeggen dat hij huiverig is om over de oorlog te schrijven, omdat we ons na mei 1945 niet tot bijzondere mensen moesten uitroepen en ook omdat het deelnemen aan het verzet van zoveel omstandigheden en toevalligheden afhing dat er geen reden was om zichzelf daarmee te etaleren.

Met de toekenning van de Verzetsprijs 1989 aan Jan Kassies huldigt de Stichting Kunstenaarsverzet dan ook vooral de man die zich na 1945 met grote beginselvastheid en met niet aflatende toewijding, creativiteit en activiteit heeft ingezet voor een samenleving die bewuste aandacht schenkt aan culturele waarden en de belangrijke functie van kunst en kunstenaars daarbij erkent.

Vaak gaat er door verwarring en door verscherping van standpunten veel verloren van hetgeen in het veelkleurige verzet door allen als waardevol werd ervaren. Jan Kassies streefde naar duidelijkheid van visie, maar tevens naar samenwerking tussen mensen en groepen met verschillende uitgangspunten. Door zijn vele publikaties en ook door zijn optreden voor radio en televisie heeft hij in brede — en steeds groeiende — kring aandacht gekregen.

Op 29 oktober 1986 was hij voorzitter van de studiebijeenkomst die onder de titel 'Anders en beter' werd gehouden ter gelegenheid van het afscheid van de regeringscommissaris


Reorganisatie Rijksdienst. In zijn slotwoord, bij wijze van epiloog, zegt hij onder meer: 'Het landschap van het openbaar bestuur, waarin zoveel waarden gestalte krijgen, verandert geleidelijk. Het is een slecht teken wanneer het decennia lang dezelfde contouren vertoont. We zien dat vaak in totalitaire staten, die zich gesteund weten door de bureaucratie, die zich op haar beurt op haar gemak voelt in die regimes. Maar ook open democratieën worden bedreigd door rigiditeit, namelijk wanneer in tijden van bezuiniging de overheidstaken, vertaald in begrotingen, procent voor procent worden weggeschaafd. Debat ten principale tussen de hoofden der departementen is in kalme tijden al nauwelijks mogelijk, laat staan als de paniek van het sauve qui peut uitbreekt.'

En hij besluit:

'Er is kennelijk in onze samenleving een tekort aan bestuurlijke creativiteit en een onvermogen om een enkele creatieve gedachte politiek te verwerken. ... dat ontslaat niet van de noodzaak om stukje bij beetje te reconstrueren. Dan maar zonder ideologie, grootse concepties, samenhangende wereldbeelden;

voorlopig lijken dat mythen. De menselijke maat, al reizen we naar de sterren.'

Onze Stichting, gegrondvest tijdens de oorlog en bezetting, rekent het zich tot een eer, vandaag Jan Kassies te mogen eren met de Verzetsprijs 1989 om zijn enorme inzet voor betere verhoudingen, waarmee hij velen tot voorbeeld mag zijn.


        Jan Kassies

'De belangen van den geest'

De titel van mijn toespraak is ontleend aan een tekst die vijfenveertig jaar geleden ontstond en die ik u, als gold het een bijbelvers ter overdenking, eerst zal voorlezen. Hij luidt als volgt:

'De ontreddering der wereld (is) ... niet in de laatste plaats te wijten ... aan een te geringe aandacht voor het geestelijk leven van den mensch, voor godsdienst, wetenschap en kunst. ... Daar zij nu mochten waarnemen, dat, in den nood der tijden, in de binnenkameren velen tot het inzicht zijn gekomen, dat zij de belangen van den geest ten onrechte hebben verwaarloosd, menen zij, dat de tijd gekomen is, om plannen te ont­werpen die na den oorlog grotere achting voor en betere werk­zaamheid van de kunst en de kunstenaars, een inniger samenwerking tusschen de Overheid, het kunstleven en het alge­meen geestelijke leven, kunnen waarborgen.'

U hoort het, hier zijn mensen aan het woord die een Boodschap hebben en die de ernst daarvan zo groot achten, dat ze onwillekeurig gaan schrijven op een gedragen toon en een stijl kiezen die herinnert aan die van de Statenbijbel. Ze schreven een brief. Het was 17 mei 1944. Vijf dagen eerder was een van hun vrienden, Gerrit van der Veen, gearresteerd en samen met anderen, die evenals hij betrokken waren bij de zesde — mislukte — poging om kameraden uit het Huis van Bewaring aan de Wete­ringschans te bevrijden, wachtte hij op een snel proces en een haastige executie. De briefschrijvers wisten dit.

Zij vormden een van de groepen uit het kunstenaarsverzet die plannen hadden gemaakt voor het naoorlogse kunstbeleid en de opbouw van een nieuwe kunstenaarsorganisatie. Na eindeloos lijkend overleg tussen de Amsterdamse en de Haagse tak — ook toen waren er meer dan accentverschillen — waren die plannen afgerond. Ze werden op die 17de mei langs geheime weg naar de regering in Londen gestuurd.


Het gaat mij vandaag niet om die plannen. Wij danken er enerzijds veel aan en mogen anderzijds dankbaar zijn dat ze niet integraal zijn uitgevoerd — een Raad voor de Kunst die paste in een corporatistisch maatschappijbeeld, en een Federatie die niet vrij was van een zekere dwang. Het waren kanten van een utopisch denken dat zich niet geheel had kunnen ontworstelen aan de omgeving waarin het zich afspeelde.

Het gaat mij vandaag om de meer algemene oriëntatie van dat denken dat zich zo duidelijk afzette tegen de vooroorlogse mentaliteit in dit land, in het bijzonder wat de kunst en de kunstenaars betreft. Men vraagt meer achting, meer werkzaamheid. Daarbij moeten we beseffen dat hier niet een geheel nieuw vraagstuk voor het eerst werd aangesneden. Al in de jaren twintig en dertig, ja eigenlijk al aan het begin van deze eeuw werden onder kunstenaars en intellectuelen discussies gevoerd over de plaats van de kunst en de kunstenaar in de samenleving. Van het ogenblik af dat de kunstenaar zich losmaakte uit dienstbaarheden van allerlei aard, zich verzelfstandigde, professionaliseerde, zijn kunst benutte als instrument om een persoonlijk standpunt te definiëren — en we moeten hier denken aan een zeer geleidelijk proces dat niet omstreeks 1800 begon — sinds de opkomst van de moderne tijd kortom, was een debat over 'waar komen we vandaan? waar zijn we? waar gaan we heen?' onontkoombaar. En met name in de socialistische beweging, welker aanhangers immers in deze èn in gene wereld dachten, die van nu en die van straks, werd over die vraag nagedacht, geschreven en gesproken.

Wat met de brief van 17 mei 1944 gebeurde was dat er een serieuze poging werd gedaan — en dat is de onvergankelijke verdienste van de schrijvers ervan — het vraagstuk op de politie­ke agenda te krijgen. Menigeen had zich 'in de binnenkameren' geschaamd over de manier waarop hijzelf, zijzelf met geestesprodukten was omgegaan; de waarde daarvan bleek pas toen de druk van de oorlog de behoefte daaraan blootlegde. Ze zetten die ervaring af tegen de 'ontreddering' van de wereld, en weest u er zeker van dat ze daarmee niet alleen, wellicht niet in hoofdzaak, de oorlog bedoelden — voor velen was de catastrofe van 1919-1945 veeleer het gevolg van de geestelijke ontreddering

 


dan andersom. Met deze diagnose stonden ze in een traditie van cultuurpessimisme die al tientallen jaren lang in Europa als een soort tegenspook rondwaarde. In Nederland sloeg dit pessimis­me aan, misschien als een geseculariseerde vorm van schuld­en zondebesef, wie zal het zeggen? (Ik zeker niet.)

Maar men bleef niet in de binnenkameren, men trad naar buiten en opende een debat dat tot op de huidige dag voortduurt. Wat is de functie van de kunst in de samenleving? Hoe kunnen wij zorgen dat er meer achting is voor kunstenaars? En let wel: de overheid wordt aangesproken. Niet als de allesregelaar maar als partner in een dialoog en in de samenwerking.

In de — bijna — een halve eeuw die achter ons ligt hebben we dat debat, dat ik zojuist onontkoombaar noemde, in verschillende fasen en verschijningsvormen gehad. Het kreeg er — de brief van 17 mei 1944 hield al een verwijzing in — een dimensie bij. Het ging niet alleen meer om 'plaats en taak van de kunstenaar in de samenleving', zoals het Federatiecongres in 1949 was getiteld, het ging — even onontkoombaar — nu ook over de rol van de overheid: wat moet zij, wat mag zij en vooral: wat wil zij. De kunstenaarscongressen van het eind van de jaren veertig bleken de opmaat tot discussies die weldra op allerlei plaatsen opkwamen. Politieke partijen brachten rapporten uit. Culturele en kunstraden werden ingesteld, waardoor de discussies als het ware werden geïnstitutionaliseerd. De Boekmanstichting werd opgericht als een soort nationale denktank. En intussen, onlosmakelijk met deze ontwikkeling verbonden, groeide de verzorgingsstaat, ook op het gebied van de kunst. De legitimering van zijn bemoeiingen verschoof door de jaren heen, maar aangezien het meestal om rationalisatie ging, hadden die legitimeringsdiscussies niet zoveel zin. Aanvankelijk ging het om de schoonheid die in elk mensenleven onmisbaar is. Daarna was er de zelfontplooiing, er moesten harmonische mensen opgroeien. Daarna hebben we nog korte tijd de functie van de sociale weerbaarheid, de maatschappelijke relevantie gehad. Toen leefden we al in de periode waarin een nieuwe generatie was aangetreden, met als gevolg de bekende gebeurtenissen in de maatschappij, de politiek en vooral op straat. De kritische vraag werd gesteld: waar zijn jullie al die jaren mee bezig geweest? Heeft het een grotere belangstelling voor de kunst teweeggebracht? Alles moet anders — en zo heette dan ook een van de origineelste bijdragen aan de eeuwigdurende discussie (van de hand van Dirk Ayelt Kooiman).

Of alles ook anders kón — en dat is natuurlijk de vraag waar het om draait — die vraag, een bij uitstek politieke vraag, werd niet gesteld. Het bekende naijleffect in het openbaar bestuur— een discussie openen als die in de maatschappij al is verstomd — leidde in de jaren zeventig tot enkele nota's over kunst en kunstbeleid waarin de rijksoverheid een aantal thema's aan de orde stelde. De werking daarvan bleef, zover mijn waarneming strekt, beperkt. Als ik tijd van leven heb, zal ik het nog eens precies voor u uitzoeken, voorlopig luidt mijn conclusie: het in de oorlog begonnen debat hield niet op, en vermoedelijk is het beter dat het ook nooit ophoudt.

Ik zeg dit op een ogenblik dat het wat stiller wordt. Het lijkt erop dat alle hoeken en gaten van het probleem wel zijn onderzocht. Alle thema's zijn vele malen aan de orde geweest. Ik heb niet de indruk dat de ontwikkeling van de kunst sterk beinvloed is door onze debatten, laat staan erdoor in het ongerede geraakt. De boer ploegde voort. Maar ploegt hij nog zoals in 1970? Of 1950? Wie, zeker in de kring van de hier aanwezigen, merkt niet dat er wat veranderd is? Ik heb het niet over de aard van de produktie, maar over de aard van de receptie. Over de manier waarop de samenleving met kunst omgaat. Wat in het laatste decennium opvalt, zijn een aantal verschijnselen, waar­van ik de belangrijkste signaleer.

—Zeer geprononceerd aanwezig is de sponsoring. Die vindt plaats in de vorm van subsidies, prijzen en andere tekenen van belangstelling van het bedrijfsleven. Voor Nederland een nieuw fenomeen.

—Er werd en wordt veel meer dan vroeger via de markt gekocht, in het bijzonder op het gebied van de beeldende kunst, ook door particulieren. En er is een grote bloei van uitleencentra.

— Economen ontdekken het belang van een breed geschakeerd kunstleven voor de materiële bloei van een stad als Amsterdam. 'Meer dan een miljard', zo heet een desbetreffend rapport.

Een nieuwe vorm van legitimering voor de kunstsubsidiëring dient zich aan.

— Grotere steden leggen een speciale belangstelling aan de dag voor kunst. Ze worden van deskundige zijde aangemoedigd om zich sterk te maken. Met name de vier grote steden in de Randstad moeten gaan samenwerken om — u verwachtte dat al — in 1992 de Europese open markt te betreden — zo lees ik in een artikel van een medewerker van de Rijksplanologische dienst.

— Dit is nog maar kinderspel vergeleken bij wat zich bijvoor­beeld in de Bondsrepubliek afspeelt: Düsseldorf, Keulen, Frankfurt, München. Een intussen beroemde as van de Randstad naar Noord-Italië — daar gebeurt het, kan men lezen. Daar moeten de overheden hun aandacht op richten. In het kader van onze eigen Vierde Nota Ruimtelijke Ordening moeten de steden die met het begrip 'knooppunt' worden aangeduid, zich ook gaan tooien met kunst.

— Hebt u het aantal festivals wel eens geteld? Zelfs in Nederland? Er vindt een ware festivalisering van het kunstleven plaats, en men hoort reeds geruchten over festivaldiefstal.

— Het omgaan met kunst wordt op gezette tijden — mijn indruk is: steeds vaker — versierd met champagne en in elk geval met avondkleding. De prijzen zijn bij bepaalde gelegenheden nave­nant. In de ogen van sommigen kan dat geen kwaad. Nog onlangs verzekerde mij een lid van de regering — niet onze minis­ter van cultuur — dat in een schouwburg die altijd is uitver­kocht voor bijvoorbeeld opera of ballet de prijsstelling fundamenteel fout is. Ik moest daar lang over nadenken en vraag u dat ook te doen.

— En bij dit alles past dat er meer dan ooit gesproken wordt over management en over markt. Er zijn cursussen en opleidingen alsof we een tijd van grote bloei tegemoet gaan.

De cultuur, de kunst vormen groeibranches. Walter Etty, wethouder van Amsterdam, stelt vast: de discussie onder spraakmakende zakenlieden gaat tegenwoordig over kunst.

Ik heb een aantal verschijnselen opgesomd die naar mijn mening duidelijk maken dat er inderdaad nogal wat veranderd is. Die verschijnselen staan niet op zichzelf en ze versterken elkaar. Ze hebben een gemeenschappelijke noemer, dat is het prestigieuze, de glamour.

Het is geen nieuw gegeven. Wij kennen deze vormen van omgang met kunst uit het verleden. We kunnen ons afvragen, waar deze vrij plotselinge klimaatwisseling vandaan komt. De tijdgeest waait uiteraard waar hij wil, maar er is toch te veel gelijkvormigheid om te besluiten dat het allemaal toeval is. Dat het beleid van de overheid tot deze nieuwe relatie tussen kunst en delen van de maatschappij heeft gevoerd, wil ik vooralsnog niet geloven, en ook de heren Lubbers en Brinkman, die ons immers voorhouden dat de overheid veel minder kan dan velen denken, zullen de veranderde stemming ten opzichte van kunst en cultuur niet op hun krediet willen schrijven.

Voorlopig houd ik het erop dat in een maatschappij die, voorzien van een overdaad aan materiële goederen, de neiging heeft egalitaire trekken te vertonen, groepen van mensen een nieuw middel zoeken dat hen in staat stelt een signaal af te geven dat zij zich op een heel speciale manier onderscheiden, met een geestelijk goed. We zijn dan weer terug bij de oude socioloog Veblen, die het in dit verband had over opzichtige consumptie. Twintigduizend gulden voor een tafel bij Frank Sinatra, en let eens op wie daar allemaal waren — niet eens voor een goed doel.

Afgezien van dergelijke buitensporige gebeurtenissen, zijn er niet inderdaad tekenen van een nieuwe plaats voor de kunst? Al die verschijnselen die ik noemde, blijkt daaruit niet — ten langen leste — 'een grotere achting voor en betere werkzaamheid van de kunst en de kunstenaars', zoals de briefschrijvers van 1944 hadden bezworen? Het zou gemakkelijk zijn en retorisch ook aantrekkelijk om op dit ogenblik te zeggen: nee, zo hebben ze het natuurlijk nooit bedoeld! Dat overal — in de ruimtelijke ordening, in de stedebouw, in economische beschouwingen — op de betekenis van de kunst wordt gewezen, heeft niets te maken met wat de mensen van het kunstenaarsverzet bedoelden met 'de belangen van den geest'. Maar zo eenvoudig is het niet. De werkelijkheid is veel genuanceerder en veelvormiger dan degene denkt die een vangnet van ideologische vooronderstellingen over die werkelijkheid uitspreidt en dan kijkt wat hij vangt.

Jarenlang hebben de erfgenamen van het kunstenaarsverzet er juist voor gepleit om het kunstleven niet te beschouwen als een domein apart, maar het beleid erop te richten dat de kunst zou worden geïntegreerd in allerlei sectoren van openbaar bestuur, het openbare leven, de openbare ruimte. Het is onmiskenbaar dat dit gebeurt — de factor kunst speelt een grotere rol dan voorheen. De tegenwerping dat de kunst hier alleen uit opportunisme of ten behoeve van bepaalde belangen wordt gebruikt, lijkt mij niet valide: wie ook met kunst omgaat, hij verwacht daarvan enig nut, heeft daar enig belang bij.

Er is wel een andere kant die overweging verdient. Het proces dat ik heb aangeduid en dat — want het gaat om een internationaal verschijnsel — in de Bondsrepubliek wordt gevat in de uitdrukking: 'die Kultur wird salonfähig', voltrekt zich niet in een luchtledige maar in de concrete maatschappij van vandaag. Een maatschappij met een sociale en economische infrastructuur, met een kiemlaag, een matrix van gegeven attitudes, strevingen en tendensen. Daar worden wetten gesteld, daar liggen de patronen waarlangs elke ontwikkeling, ook die van de kunst in de samenleving, zich voltrekt. Daar worden ook grenzen gesteld. Met andere woorden: de ontwikkeling van de maatschappij is ook bepalend voor de plaats van de kunst daarin, en wie daar verandering in wil brengen moet zich rekenschap geven van die samenhangen.

In onze huidige maatschappij geeft de toenemende belangstelling voor en daarmee het toenemend belang van de kunst aanleiding tot enige overdenkingen die ik u wil voorleggen. Ik zal de afzonderlijke punten slechts aanduiden, want ze leveren elk voor zich stof voor een apart betoog.

— In de eerste plaats ligt het voor de hand dat de ruimere maatschappelijke acceptatie van de kunst de voorkeuren voor het bekende beloont en het nieuwe impliciet ontmoedigt.

— In de tweede plaats: er is een ongelijke verdeling van materiële en vooral geestelijke goederen in onze samenleving. Ik wil niet zover gaan om nu reeds van een complete tweedeling te spreken, maar wie de rapportage van het Sociaal en Cultureel Planbureau volgt, weet dat er grote verschillen zijn en ervaart het als een schrale troost — tenzij hij de ongelijkheid een positief

punt vindt—dat de verschillen tussen de toplaag en de onderste laag sinds kort niet groter zijn geworden. De verdeling van het geestelijk goed dat kunst heet, verloopt langs dezelfde lijnen als die van andere goederen.

— Dat zou, dit in de derde plaats, minder ernstig zijn indien er meer dynamiek in onze maatschappij zat, in die zin dat het onderwijs een krachtige scharnierfunctie had. Maar het is merkwaardig — of ook niet, en heel symptomatisch — dat het besef van de relevantie van kunst op allerlei gebied is gaan leven, zoals ik heb aangegeven, maar nu juist niet in het onder­wijs, waar wij ons, als het om kunst en cultuur gaat, niet ver bevinden van waar we in 1950 waren.

— En tenslotte: we moeten dit alles, en vooral de ongelijke verdeling, zien tegen de achtergrond van de betekenis van wat de socioloog Bourdieu het cultureel kapitaal noemt. We zijn er achter gekomen dat armoede in onze tijd anders gedefinieerd dient te worden dan uitsluitend als een gebrek aan materiële welvaart. We zijn er achter gekomen dat de kern van het probleem van de werkgelegenheid ligt in onvoldoende scholing en vorming. En we zijn er achter gekomen dat wat Zijderveld de 'culturele factor' noemt, veel bepalender is voor opvattingen, gedrag en handelen van mensen — hun cultuur dus — dan veelal werd verondersteld.

Als we het hebben over 'de belangen van den geest', dan is er nog heel veel te doen, willen we de eenzijdige richting waarin zich de ontwikkelingen voortspoeden ombuigen. Dat geldt voor het zeer ruime gebied van de geest, de cultuur, het geldt ook voor het gebied van de kunst.

Ik heb er weinig behoefte aan om op dit ogenblik naar de overheid te wijzen. Zij is ook door de briefschrijvers van 1944 alleen maar aangeduid als partner in een samenspraak en samenwerking. En afgezien daarvan — meer dan vele andere instanties en instituties is de overheid gevoelig voor haar omgeving. Dat is ze als het ware per definitie. Zij bespeurde, nadat de jaren zeventig waren verdwenen, feilloos de behoefte aan nieuwe oriëntatiepunten en benoemde die: kwaliteit, topkunst, markt. 

De eerst aangewezenen om zich rekenschap te geven van de 'belangen van den geest' zijn de erfgenamen van degenen die dit belang tijdens de oorlog articuleerden, velen hunner met schaamte over de wijze waarop ze voordien met die belangen waren omgegaan. De kunstenaars zijn als eerste geroepen om te onderzoeken in welke context zij werken, wat er met hun werk gebeurt en hoe zij zouden willen dat men met hun werk omging. Zuiver statistisch gezien, laten we dat goed beseffen, is de belangstelling onder de bevolking voor wat zij maken, de belangstelling voor kunst dus, een vorm van afwijkend gedrag. Nog steeds is een gering percentage Nederlanders kijker of koper.

Ik heb de indruk dat de kunstenaarsorganisaties, wanneer ze niet met de belangenbehartiging van hun leden bezig zijn — wat uiteraard ook hun taak is—of met zichzelf bezig zijn—wat af en toe nuttig kan zijn—, niet precies weten welke koers ze moeten varen. Sommige, begrijp ik, zijn in de binnenkameren bezig. In een tijd waarin de omloopsnelheid van ideeën minstens even groot is als die van goederen, is het niet verwonderlijk dat men de oriëntatie soms kwijtraakt. Toch wachten wij op de visie van kunstenaars op 'de belangen van den geest'. Wat willen zij dat er met hun werk gebeurt?

 

Bij de uitreiking van de erepenningen

De erepenning van de Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945 is een bronzen legpenning, in 1956 ontworpen door Paul Grégoire, met op de beeldenaar het gevecht van Jacob met de engel en op de keerzijde een leeuw in zijn hol, belaagd door pijlen.

Bij de uitreiking van de erepenningen heeft de Stichting zich dit jaar laten leiden door haar bevindingen tijdens en na het door haar georganiseerde project 'Kinderen van de Oorlog', op 8 mei 1988 in het Kurhaus te Scheveningen.

Bijna vijfenveertig jaar na de oorlog zijn de wonden die het geweld veroorzaakt heeft nog steeds niet geheeld, noch bij hen die het aan den lijve ondervonden, noch bij hun kinderen die er als 'tweede generatie' op indirecte maar daarom niet minder indringende wijze mee geconfronteerd werden en aldus zelf in ernstige problemen geraakten.

In de bestaande wetgeving met haar doolhof van regels zijn bovendien tegenkrachten werkzaam, gebaseerd op dubieuze wetenschappelijke onderzoeken (zie ook: Oorlogstrauma 's na 45 jaar? Van Gennep, Amsterdam 1989). De erkenning van de problematiek wordt aldus meer en meer belemmerd door aangele­genheden van bureaucratische en emotioneel frustrerende aard. Hoe gedifferentieerd de scala van oorlogsgetroffenen in wezen is, wordt door te weinigen onderkend. Zij omvat kampslachtoffers uit Midden- en Oost-Europa, uit voormalig Nederlands-Indië, verzetsdeelnemers, maar ook de navolgende gene­ratie, met inbegrip van kinderen van voormalige NSB-ers.

De erepenning van de Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945 wordt tegen de achtergrond van het bovenstaande uitgereikt

aan:

TINEKE WIBAUT-GUILONARD

voor de daadkrachtige wijze waarop zij, zelf vanuit het Verzet slachtoffer van diverse kampen, ook als auteur van vele artikelen en het boek Zo ben je daar (Ploegsma 1983), haar krachten geeft aan de behartiging van belangen van de tweede generatie, met name de kinderen van 'foute ouders'.

AAT BREUR-HIBMA

voor de moed die zij als verzetsdeelneemster heeft betoond om de verschrikkingen van haar kampervaringen en de terechtstelling van haar echtgenoot te verwerken, ook via haar tekeningen, en voor de wijze waarop zij samen met haar dochter gestalte weet te geven aan dat nog steeds voortschrijdend proces van innerlijke verwerking.

DUNYA BREUR

voor de karaktervolle manier waarop zij, als in de oorlog gebo­ren 'tweede generatie'-slachtoffer in talrijke artikelen de complexe problematiek van zichzelf en haar lotgenoten ontvouwt, zich al schrijvende een weg baant naar de wereld van haar ouders, en voor de wijze waarop zij, samen met haar moeder, daarvan getuigenis heeft afgelegd in een monumentaal boek, Een verborgen herinnering (Amsterdam 1983).

De erepenning van de Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945 werd eerder uitgereikt aan Albert van Dalsum, dr. L. de Jong, Jan Kassies, Joh. G. Wertheim (1964), prof. mr. R.P. Cleveringa, Pieter 't Hoen, J. Smallenbroek (1965), dr. Theun de Vries, Jan Blokker en de oud-bestuursleden Greet Sickingheten Holte en Louise van der Veen-van der Chijs (1987).

 

Tineke Wibaut-Guilonard

Tineke Wibaut-Guilonard werd geboren in 1922 te Rotterdam. In 1938 was haar vader tijdens een zakenbezoek in Bremen getuige van de Kristallnacht. Zijn verbijstering en ontreddering bij zijn thuiskomst waren bepalend voor de verdere loop van haar leven. In 1939 kwam een abrupt einde aan een zonnige en veilige jeugd door het verlies van haar vader, die in Amerika bij een vliegtuigongeluk om het leven kwam.

Door zijn verslag van de gebeurtenissen een half jaar voor zijn dood en door de consequenties die hij daaruit trok, was haar keuze in de oorlog duidelijk. Zij zocht en vond wegen om zich tegen de nationaal-socialistische bezetters te weer te stellen. Op grond van haar betrokkenheid bij de verzetsgroep CS 6 werd zij in september 1943 gearresteerd en veroordeeld tot opsluiting voor 'Kriegsdauer'. Na de gevangenis volgden Vught, Ravensbrück, een buitencommando van Gross-Rosen en daar­na het overbekende gesleep van hot naar her tot zij op 14 april 1945 werd bevrijd in Salzwedel. Zij schreef er een boek over: Zo ben je daar (uitgeverij Ploegsma, 1983).

Na de oorlog volgde zij colleges aan de politiek-sociale facul­teit in Amsterdam. Ondanks de zeer aanmoedigende steun van Presser lukte het haar niet de studie te voltooien. Op advies van Presser ging zij zich verdiepen in het Duitse verzet tegen Hitler en zijn nationaal-socialisme.

In 1947 trouwde ze met Frank Wibaut. Een zoon en een dochter werden geboren. Zij assisteerde in de huisartsenpraktijk van haar man, was actief in de nvsh en betrokken bij de oprichting van de Schorerstichting.

Toen de kinderen groter werden, ging ze werken bij het JAC (Jongeren Advies Centrum) in Amsterdam. Hier werd zij ook geconfronteerd met jongeren die problemen hadden door het oorlogsverleden van hun ouders. In 1973 schreef ze, op verzoek van de redactie van het Maandblad Geestelijke Volksgezondheid, samen met Miebeth van der Most en Leopold van Ravesteijn, een artikel voor het meinummer, dat ter gelegenheid van de opening van Centrum '45 geheel was gewijd aan de problemen van oorlogsgetroffenen. 'Om problemen te herkennen moet men eerst de bestaansgrond ervan erkennen' was het motto dat zij aan dit artikel over de Tweede Generatie meegaven. Hoe ver bleek men nog van de bereidheid tot die erkenning af.

In de jaren na het JAC was ze via bestuursfuncties betrokken bij een aantal instellingen op het gebied van de geestelijke en de medisch-sociale hulpverlening, bij de stichting Leefklimaat en de stichting Amazone, alle in Amsterdam.

In 1982 kwam ze in aanraking met de mensen van de werkgroep Herkenning: kinderen van foute ouders. Het woord erkennen kreeg er een betekenis bij. Erkennen dat de problemen die ontstonden vanwege de door hen afgewezen politieke keuze van hun ouders tijdens de Tweede Wereldoorlog, ook hen tot slachtoffers van die oorlog maakte. Erkennen dat ook zij, evenals de kinderen van alle erkende oorlogsgetroffenen, kinderen van de oorlog zijn.

In 1987 was ze een van de oprichters van de Stichting Educatieve Beeldvorming Vervolging, Onderdrukking en Verzet. Sindsdien is ze als voorzitter van deze Stichting actief betrokken bij de produktie van videofilms over gebeurtenissen in de Tweede Wereldoorlog die als voorlichtingsmateriaal worden gebruikt in het basisonderwijs.

Tussen alle bedrijvigheid door geniet zij van haar beide kleinkinderen en schrijft ze verhalen over haar 'Vrouwen-Vriendinnen' uit de oorlog.

 

Aat Breur-Hibma

 

Aat Breur-Hibma werd in 1913 in Den Haag geboren als dochter van een Friese schoenmaker. Na de HBS en het behalen van de Middelbare Akte Tekenen aan de Haagse Kunstacademie, waar zij lessen kreeg van onder meer Paul Citroen, woont ze eerst in Den Haag, later in Amsterdam in zogenaamde 'gemeenschaps-huizen' (de bewoners van zulke woongemeenschappen brach­ten gezamenlijk de huur op). Daar ontmoet zij politiek actieve mensen, socialisten en communisten, waaronder ook haar la­tere echtgenoot Krijn Breur. Hij had als lid van de Internationale Brigade gevochten in de Spaanse Burgeroorlog (1936-1939), waar hij invalide — en statenloos vanwege 'vreemde krijgsdienst' — uit terugkeerde.

Door hun huwelijk, in 1940, raakt Aat haar baan als tekenlerares kwijt: ambtenaressen mogen immers niet getrouwd zijn. Met schilderen van tegeltjes en Delfts Blauw vult zij de uitkering van Krijn, die van de steun leeft, aan.

Wanneer in mei 1940 ons land bezet wordt door de nazi's gaan Aat en Krijn in het verzet. Hun verzetsgroep pleegt aanslagen en overvallen met zelfgemaakte tijdbommen, vervalste persoonsbewijzen en helpt mensen aan onderduikadressen. Enke­le maanden na de geboorte van hun tweede kind worden Aat en Krijn gearresteerd op 19 november 1942, Aat in Amsterdam en Krijn in Den Haag, waar hij ondergedoken zat. Er moet verraad in het spel geweest zijn. In de strafgevangenis in Scheveningen worden ze verhoord. Begin februari 1943 wordt Krijn geëxecuteerd. Aat is niet op de hoogte van de dood van haar man. Zij zit, met haar baby, gevangen in Utrecht. Wanneer ze in juli 1943 hoort dat ze op transport zal gaan naar Duitsland, weet ze haar ouders op tijd te waarschuwen; zij komen de baby aan de poort van de gevangenis ophalen.

Aat wordt overgebracht naar Ravensbrück, het concentratiekamp voor vrouwen, waar ze in september 1943 in de groep van de geheel van de buitenwereld geïsoleerde 'Nacht-und-Nebel'-gevangenen geplaatst wordt. Ze wordt als politieke gevangene ingedeeld bij de groep die zwaar werk moet doen: wegen aanleggen in het kamp. Wanneer ze in de herfst 1943 kans ziet een baantje in de boekbinderij van het kamp te verwerven, kan ze potloden en dienstpapier van de ss organiseren, waar­mee ze weer, in het geheim, kan tekenen. De tekeningen weet ze te verbergen.

In maart 1945 ontkomt ze aan een vernietigingstransport naar Mauthausen doordat een Franse vriendin, Haidi Hautval, haar uit de rij weet te trekken en haar uit de kampadministratie haalt door haar het kampnummer van een dode te geven. Zij krijgt daardoor ook geen voedselrantsoen, maar Haidi Hautval deelt haar eten met Aat. Vanaf die tijd verzorgt Aat de zieken in de tuberculosebarak. Tijdens de appèls verbergt ze zich er ook omdat de 'Aufseherinnen' daar, bang voor besmetting, niet durven komen.

Wanneer begin april 1945 door bemiddeling van het Zweedse Rode Kruis alle Westeuropese vrouwen het kamp mogen verla­ten, blijft Aat Breur vrijwillig achter om voor de zieken te zorgen. Aan een vriendin geeft ze haar tekeningen mee.

Op 28 april 1945 wordt Ravensbrück door het Rode Leger bevrijd; in juni is Aat weer in Nederland terug, waar ze haar beide kinderen terugvindt bij hun grootouders. In september 1945 krijgt ze haar tekeningen terug. Ze bergt ze op in een map, waar ze bijna veertig jaar blijven liggen.

In 1982 werden ze voor het eerst tentoongesteld op de afdeling Nederlandse geschiedenis van het Rijksmuseum.

Aat Breur woont nu in Hilversum. Ze is kunstenares, exposeert regelmatig en geeft daarnaast teken- en schilderlessen.

 

Dunya Breur

Dunya Breur werd in 1942 geboren in Amsterdam. Enkele maanden na haar geboorte werden haar ouders, die verzetswerk deden, door verraad gearresteerd. Omdat zij nog een zuigeling was, werd zij door haar moeder meegenomen naar de gevangenissen van Scheveningen en Utrecht. Haar vader werd ter dood veroordeeld en gefusilleerd, haar moeder naar Ravensbrück gedeporteerd. Vlak vóór haar deportatie lukte het de baby veilig in Nederland achter te laten, onder de hoede van haar grootouders. Dunya groeide samen met haar broer op bij verschillende pleegouders, tot haar moeder in 1952 terugkwam uit een sanatorium in Zwitserland, waar zij had gekuurd voor tuberculose, overgehouden aan haar gevangenschap in Ravensbrück.

De oorlog bleef— althans voor Dunya — een gesloten boek. Dunya studeerde Slavische Taal- en Letterkunde, vertaalde uit het Russisch, Pools en Servokroatisch en werkte als tolk en lerares.

Zij geraakte in een crisis en besloot daarna haar eigen achtergronden — met name de oorlog en de dood van haar vader — te achterhalen.

In 1980 verscheen bij de Stadsdrukkerij te Amsterdam het boek Noord in de Oorlog (over Amsterdam-Noord in de jaren 1940-1945), waarin zij een bijdrage schreef over het leven van haar vader, Krijn Breur. Zij bracht de tekeningen aan het licht die haar moeder in Ravensbrück illegaal had gemaakt, doch sindsdien altijd verborgen had gehouden. In 1982 werden deze geëxposeerd in het Rijksmuseum te Amsterdam en in 1983 verscheen hierover haar boek Een verborgen herinnering (uitgeverij Tiebosch, nu Meulenhoff). Zij spoorde de leider van de opstand in Sobibor, Alexander Petsjerski, op in de Sovjet-Unie, maakte een gefilmd interview met hem en volgde van 1983 tot 1985 in Hagen (brd) een proces tegen een voormalige kampcommandant uit Sobibor (op basis van haar initiatief wordt een Russisch-Nederlandse documentaire over de opstand in Sobibor gemaakt).

In het NRC-Handelsblad en De Groene Amsterdammer, maar ook in kleinere bladen als het Buchenwaldkontakt en De Koerierster, verschenen artikelen van haar hand over Sobibor, Ravensbrück, de Stichting 1940-1945, de verzetsman Maurits Kann, de 'Tweede Generatie' en verschillende andere onderwerpen.

Zij woont en werkt in Amsterdam en is moeder van twee kinderen.

 

Door de Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945 werden vanaf 1949 prijzen voor literatuur, beeldende kunst en muziek toegekend aan de volgende personen:

1949 Aad de Haas en Maurits Dekker

1950 Titus Leeser en prof. dr. N.A. Donkersloot

1951 jhr. W.J.H.B. Sandberg en Victor E. van Vriesland

1952 Charley Toorop en Maurits Uyldert

1953 Ap Sok en Rein Blijstra

1954 Gerrit Benner en Henriëtte van Eyk

1955 Mari Andriessen en Gerard Diels

1956 prof. V.P.S. Esser en Han G. Hoekstra

1957 H.M. van der Spoel en W.F. Hermans

1958 W. Oepts, Maurits Mok en prof. Hendrik Andriessen

1959 Hildo Krop en Belcampo

1960 V.H. Elenbaas en Alfred Kossmann

1961 Hella S. Haasse en Melle

1962 Sonja Landweer en Frank Letterie

1963 Hans Henkemans

1964 dr. Anne Berendsen en Leo Vroman

In 1987 werd de Verzetsprijs ingesteld en uitgereikt aan dr. Theun de Vries

Eerdere publikaties van de Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945

1950 prof. mr. R.P. Cleveringa Kunst en Recht

1952 mr. M. A. Tellegen Rekenschap aan de doden

1953 prof. dr. H.). Pos Het Goede, het Schone en het Verzet

1954 Victor E. van Vriesland De onverzoenlyken

1955 Anton van Duinkerken De blijvende waarde van Verzetspoezie

1956 H.M. van Randwijk De doden en de levenden

1957 dr. L. Neher De kunstenaar en zijn verantwoordelijkheid

1958 M. Vasalis Kunst en Verzet

1959 J.B. Charles Eendracht ontkracht

1960 G. Rietveld Kunstenaar en verzet

1961 prof. dr. A. Charlotte Ruys Verzet van vandaag

1962 Sadi de Gorter Kunst is verzet

1963 Jan Kassies De toekomst van het Verzet

1964 mr. H.J. Reinink Vrij en verantwoordelijk 1987 Verzetsprijs 1987 dr. Theun de Vries


Het bestuur van de Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945 is als volgt samengesteld:

prof. dr. Etty Mulder (voorzitter)

Aad Hoetjes

Roel van Heusden

prof. dr. Marius Flothuis (vice-voorzitter)

Hella S. Haasse

Bert Schierbeek

Margaretha Ferguson

André Volten

Mr. Pieter van der Ploeg (secretaris)

Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945

Postbus 5088

1007 AB Amsterdam